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Dov’è l’orrore?

Se qualcuno dovesse mai azzardare una eventuale storia dell’occhio scopriremmo che gli avvenimenti percepibili come realmente tragici delle nostre vite accadono ai margini, al contrario di quanto si possa pensare. Sono i punti sfocati e non le convergenze bene evidenziate a determinare le tragedie personali di ognuno di noi. L’uomo non sopporta più di “vedere”, si è assuefatto al tragico di cui è impregnato come da una impanatura cancherosa.

Dov’è l’orrore?

Il Figlio di Saul - l'orrore

Il Figlio di Saul

Dov’è l’orrore? – Il Figlio di Saul di László Nemes

Sarà questo il motivo che ha portato la critica ad apprezzare così tanto “Il figlio di Saul” di Nemes. È lecito chiedersi se è utile portare ancora al cinema l’olocausto, al di là dei cordogli moralmente ineccepibili su quanto sia giusto non dimenticare – che è cosa diversa dalla valutazione dell’opera in sé. Ebbene, Nemes ha realizzato una operazione che in materia di cinema fiction sul tema olocausto nessuno, salvo mia ignoranza (e in parte Roman Polanski con “Il pianista”), aveva tentato di fare: ha lasciato che la tragedia esplodesse ai margini dello schermo, a volte al di fuori – sull’esempio del celebre capolavoro Blow up di Antonioni, vero manifesto della visione ai margini, della tragedia sfocata e beffarda.

Le urla delle vittime gassate, la ripulitura dei residui organici effettuati dai sonderkommando, le montagne di corpi sanguinanti e sporchi, le fucilazioni sommarie, la degradazione sistematica compiuta dai nazisti nei lager sfrutta il meccanismo dell’inconsuetudine: quella di assistere a questi avvenimenti senza vederli chiaramente. Sono i fantasmi evocativi del nostro tormento.

Parliamoci chiaro, di cinema sulla shoah ne abbiamo visti a pacchi, di tutti i tipi e generi; quindi ci aspettiamo che lo schermo illumini tutta l’oscurità di cui è capace l’essere umano, non tralasciando un singolo dettaglio di barbarie – e chissà quante ancora non sono state mostrate. C’è una filosofia di pensiero abbracciata da molti intellettuali e reduci che vuole irrappresentabile l’olocausto: Claude Lanzmann ne è forse il portavoce più celebre grazie al documentario “Shoah”. Nessuna immagine di archivio, lo schermo si concentra per dieci ore sui volti di chi è sopravvissuto alla-nella cenere sulle parole rievocative dell’esperienza. Eppure lo stesso Lanzmann ha avuto elogi incoraggianti per “Il figlio di Saul” diretti a questo tipo di narrazione/visione inconsueta, focalizzata su Saul e quasi esclusivamente su lui soltanto.

Saul è l’uomo che ha assistito ad un miracolo (un ragazzino sopravvissuto alla camera a gas). E poco importa che questo miracolo venga ignorato dalla spietata metodica nazista, con il medico a sopprimere il ragazzino: Saul ha deciso che QUEL ragazzino, QUEL miracolo significano una riappropriazione possibile delle proprie origini mortificate dalla degradazione. Dove altri hanno visto un intoppo di poco conto nella soluzione finale, Saul ha visto qualcos’altro di molto più grande, intimo e divino. Da quel momento in poi il ragazzino è suo figlio e Saul cerca disperatamente un rabbino per consegnargli una degna sepoltura.

C’è bisogno di una scomparsa per riaccendere l’anima grigia di Saul.
(Lo stesso colore viene usato per indicare di solito il ruolo dei sonderkommando, le unità speciali di deportati che collaboravano forzosamente con i nazisti: un sonderkommando sta operando in una sorta di linea grigia, si dice un po’ ovunque. Nel film, Saul è un sonderkommando).
La scomparsa di qualcosa che forse non si è mai avuta, quindi, come Saul probabilmente non ha mai avuto un figlio ma ora se ne appropria: quando questo non c’è più.

Dov’è l’orrore? – La Scomparsa di Georges Perec

È curioso ma nessuno ha fatto notare come anche il francese Georges Perec nel celebre romanzo “La Scomparsa” abbia anticipato sotto molti aspetti “Il figlio di Saul”. Prendiamo il meccanismo narrativo, dato dalla scrittura vincolata: “La scomparsa” narra di una strana maledizione che porta i personaggi del romanzo a sparire senza spiegazione, primo tra tutti Anton Vokal; Perec scrive il tutto come lipogramma, quindi per tutte le oltre 280 pagine di scrittura non inserisce la lettera “E”, la più usata della lingua francese. È l’esplosione dell’estro di Perec: scrittura barocca che fa contorsioni, giravolte e trucchi di magia pur di evitare l’uso della maledetta vocale; rimaneggiamenti di poesie altrui; colpi di scena e sequenze spassose che si innestano nel meccanismo a fuoco d’artificio pieno di rimandi: rimandi alla lettera che non c’è, ovviamente. Manca ad esempio il capitolo 5, al suo posto compare solo il foglio “bianco”; si gira attorno alla lettera nei discorsi dei personaggi ma non si tocca mai il fulcro vocalico assente; poesie di Rimbaud sulle vocali in cui al posto della “e” c’è… un bianco. E anche Moby Dick viene spesso citata, minacciosa presenza a forma di “e”.

La scomparsa, Georges Perec - l'orrore

La scomparsa, Georges Perec

L’essere limitato nell’azione come scelta stilistica porta Perec a inventare continue soluzioni altrimenti impensabili e a tenere ai margini del racconto la scomparsa “e”, riferendosi in continuazione però a questa, sospendendola minacciosamente su ogni avvenimento a cui si riferisce, rendendola la vera protagonista pur non essendo questa mai presente: nemmeno il miglior effetto speciale è capace di colpire così a fondo.

Così ne “Il figlio di Saul” siamo sempre concentrati sul protagonista al centro dello schermo mentre  gli avvenimenti si svolgono ai lati. Anche qui non vediamo mai con chiarezza violenze insostenibili ma reagiamo come se le avessimo viste, se non peggio. Nemes deve barcamenarsi in questa sua opera prima (!!!) nella scelta di raccontare con tutte le difficoltà del caso. E ci riesce, come Perec.

(La setta cristiana ortodossa degli Scopzi, attiva in Russia fino alla metà del ‘900, praticava automutilazioni e mortificazioni della carne per raggiungere un contatto con il divino; attuavano la castrazione maschile e la mutilazione del seno femminile, e lo facevano per “diventare bianchi”, ovverosia angeli. Il bianco per loro era il segreto da non rivelare (la castrazione), come in Moby Dick è il colore osceno e incomprensibile del capodoglio, come ne “La scomparsa” è l’enigmatico vuoto che accompagna i riferimenti alla vocale mancante; e in fondo Perec attua una forma di castrazione per restituire alla letteratura purezza).

Ancora: in entrambe le storie (Saul e Scomparsa) i personaggi si avviano tutti alla morte inevitabile. Non possono sfuggirle, sono segnati dalla “maledizione” dello sterminio e lo sappiamo bene.
Perec era figlio di ebrei polacchi: il padre morì in guerra, la madre forse ad Auschwitz. La sua vita fu quindi iniziata dalla/alla perdita e dalla/alla ricerca delle origini scomparse.

Quando accade qualcosa di tanto incomprensibile tutto assume un aspetto di irreparabilità: la nostra vita, le nostre vite finiscono in balìa di orrori inimmaginabili. Il tessuto di causalità, senso e ragione si spezza e si precipita nel caos urlante dell’irrazionale, del nonsenso, di quello che è, in una parola, l’irrappresentabile. A questo punto interviene l’unica salvezza a noi concessa per rimettere ordine ed uscire dalla tempesta: ed è il filtro artistico. La rielaborazione dell’orrore, accerchiato e guardato per quel che è da un’altra prospettiva, è capace di risistemare le carte in un ordine quantomeno comprensibile. Comunque lo abbiamo scelto noi. Ci siamo riappropriati della nostra vita. Potremo anche scomparire ma ora possiamo sorridere. Ci siamo salvati.

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